Lo sperimentalismo nel cinema sovietico degli anni Venti

Lo sperimentalismo nel cinema sovietico degli anni Venti

Nella discussione sui nuovi ritmi e i nuovi metri attuata negli anni '20 da teorici e registi sovietici (Sklovskji, Eichenbaum, Ejzenstejn) si ricerca quel binomio che essi stessi definiscono una "tradizione musicale – poetica", attuata sulla base di modelli naturalistici e realistici; non manca, inoltre, l'attenzione manifestata verso il "mito ruralista" sovietico, presente in particolare nella produzione filmica di Dovzenko (su tutti, il film La terra).

Durante il periodo di attuazione della NEP (Nuova Politica Economica), circolano nel paese i "Serial USA"; ricorda Ejzenstejn come il mondo affascinante ma anche incomprensibile, nel senso di lontananza etica del modo di vivere, di questi film riuscì comunque a impressionare i "futuri registi" sovietici ed egli stesso affermò: «Come il trattore realizza la coltivazione collettiva dei campi, la forza e il ritmo di queste opere meravigliose (e meravigliosamente inutili!) provenienti da un paese ignoto, ci portava a meditare sulla possibilità di un uso profondo, intelligente, di classe, di questo strumento, cioè il cinema».

Il dinamismo e il non-sense di questi prodotti USA sono, nel programma delle avanguardie, "forze spontaneamente rivoluzionarie", secondo un punto di vista che anche Lenin fece suo al punto di parlare di «tendenza scettica a rovesciare le opinioni comunemente accettate, deformarle, dimostrare l'illogicità di quella che è la regola»; orbene esaltare il disordine sottostante all'ordine apparente espresso dal ceto borghese e il non respingere l'americanizzazione, bensì accettarla coltivando i rimedi per combatterla; in altri paesi, invece, come la Gran Bretagna, l'americanizzazione veniva respinta a priori.

Appaiono molto solidi, nel cinema sovietico degli anni '20, i legami, le analogie, nonché gli scambi con altre arti quali pittura e avanguardie in genere (costruttivismo, futurismo, produttivismo) soprattutto per quanto riguarda i procedimenti adottati. È la funzione "rivelatrice" della tecnica a esser in primo piano e il potere innovativo di questo cinema coincide con l'aspetto della società, che è quello meccanico-riproduttivo.

Ossimoricamente, perché in queste intese tra arti non si può non parlare di contraddizioni e a volte di incoerenze artistiche, Eichenbaum parla di "conciliazione tra realismo e astrazione" (ovvero fusione tra la matrice prettamente figurativa del cinema e astrazione di arti quali poesia e pittura). Insomma, una sorta di compromesso tra le arti che crea, a livello pratico, non pochi problemi. Ejzenstejn nel suo cinema rivela, esso stesso, una "convivenza conflittuale" tra astrazione compositiva e realismo; realismo che è alla base delle tematiche e della concezione stessa della "settima arte" vista dai sovietici.

In questo contesto, un ruolo predominante, se non primario, assume la concezione, che questi cineasti avevano, del "montaggio cinematografico"; successivamente anche la valutazione del "sonoro" risulterà fondamentale. Il montaggio e il sonoro erano, infatti, i due strumenti principali per distaccarsi da una concezione teatrale al fine di "fare" cinema. Ma anche nell'attuazione di ciò vige la regola del non rispettare alla lettera gli assunti utili alla realizzazione della pellicola; infatti, a volte, è l'"asincronismo" tra immagini e suono a farla da padrone, quindi anche il sonoro è utilizzato in modo soggettivo e originale. Ad esempio, in un film del '33 di Boris Barnet, Okraina, il rumore delle macchine di un'officina che fa da colonna sonora a immagini di operai al lavoro, continua anche dopo, nell'inquadratura successiva, quando degli operai non c'è più traccia.

La propaganda, intanto, va assumendo grandi proporzioni e i registi stessi, a volte con mezzi impensabili, realizzano le loro opere con grande dispendio di mezzi nonché fatica psico-fisica. Dziga Vertov, che nel '34 realizza uno dei film più propagandistici su Lenin, ovvero Tre inni a Lenin, già nel '26 mobilita dieci spedizioni all'interno dell'URSS e altre all'estero per raccogliere e girare materiali filmici sulla vita nei cinque continenti per la creazione di quello che può esser definito un vero e proprio cine-poema, cioè La sesta parte del mondo; l'opera è un documentario di propaganda che illustra le maggiori attività produttive nelle varie regioni sovietiche (Siberia, Mongolia, ecc.) facendo perno sul confronto tra lo stile di vita socialista e quello del resto del mondo. C'è da dire che il documentario però tace sul versante delle cifre, delle statistiche e dell'informazione pura.

Sarà nel 1925 che la suddetta concezione del montaggio avrà le sue più rappresentative dimostrazioni, e ciò accadrà nei primi due film, ancora muti, di Ejzenstejn ossia Sciopero e La corazzata Potemkin.

Il primo è ambientato in Russia nel 1912: un operaio accusato di furto s'impicca; in relazione a ciò, gli altri operai scioperano. Nell'opera emerge sia una rinuncia alla trama narrativa, che la voluta messa in immagini del protagonismo delle masse; il regista stesso dichiarò che il film era affetto dalla "malattia infantile dell'estremismo". È il colpire lo spettatore ciò che si predispone il regista e riesce a farlo con scene che, ancor oggi, a più di ottant'anni di tempo, lasciano impressionato colui che guarda, come ad esempio il bambino preso e scaraventato da un'altezza enorme fino a schiantare: azione frutto dell'opera di spie e accattoni, assoldati dai padroni per attuare la repressione degli operai. L'analogia tra la repressione attuata dalla polizia zarista e le immagini di un macello di buoi offre una delle tante prove della "potenzialità del montaggio".

A proposito del montaggio, sono i formalisti (che vedevano la letteratura come un "sistema" e l'opera come "struttura testuale") che applicano le loro teorie anche al cinema. Al contrario degli impressionisti, Ejzenstejn non crede al concetto di "senso interno alle cose", bensì alla "cosa prodotta dall'uomo" che è, dunque, artefice del proprio destino. Il materialismo che si sposa al costruttivismo lo porta a pensare che il "motore" del cinema sia proprio il montaggio (nel quale si attuava il "discorso" che, a sua volta, non poteva aver luogo senza la presenza di inquadrature e sequenze concatenate fra loro). Il cinema, insomma, diventa "pratica sociale" da propagare tramite il mezzo del montaggio che scuote lo spettatore.

La corazzata Potemkin, sempre del '25, è il racconto di un episodio della rivoluzione russa del 1905; è l'ideologia del marxismo-leninismo che trova qui piena attuazione. La scena dove il monocolo del medico di bordo giudica commestibile la carne avariata non è oggetto di pura condanna da parte del regista, che però non manca di esaltare gli ammutinati e il loro coraggio insieme alla solidarietà del popolo.

Il film è costruito quasi come un dramma in cinque atti dove ogni atto è un movimento sinfonico; il montaggio va a braccetto con il lirismo epico della propaganda.

Del 1928 è invece Ottobre; siamo a San Pietroburgo nel 1917, Kerenskji è al potere; Lenin torna dall'esilio e guida i bolscevichi che prevalgono al Congresso dei Soviet con il conseguente assalto al Palazzo d'Inverno. Il film è girato con "veri" operai, soldati della flotta e dell'Armata rossa e cittadini di Leningrado. Qui il discorso sul montaggio raggiunge il punto più alto ed elaborato, tramite soluzioni visive e immagini fuori contesto che raccontano la rivoluzione proletaria e la conseguente caduta del regime zarista.

In conclusione possiamo affermare che la stagione sperimentale del cinema sovietico che inizia negli anni '20, ma sfocerà sino a metà dei '30, appare oggi come una delle imprescindibili "basi" di partenza per una nuova concezione del cinema e delle sue evoluzioni; evoluzioni che hanno avuto ragione e voglia d'essere e di esserci sino alla fine dei '70, ma che purtroppo nell'ultimo trentennio hanno "rallentato" il cinema stesso nel senso più ampio del termine.

Lo sperimentalismo sovietico sposato alle avanguardie risulta ancor oggi essere uno dei "semi" sui quale l'albero cinema è cresciuto, passando attraverso fenomeni straordinari come la Nouvelle vague in Francia, il neorealismo in Italia, l'espressionismo in Germania, il Free-cinema in Gran Bretagna.

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